Semejante transformación expresa y refuerza las inquietudes de un grupo social específico: los yuppies enriquecidos y obsesionados por acumular experiencias. Jameson diferencia entre acumular una experiencia en forma de intensidades sin coherencia y tener una experiencia que supone el compromiso subjetivo con un cierto proyecto de personalidad. Antaño, la burguesía había tenido como referente normativo a la aristocracia: el modelo de burgués preocupado por su calidad humana, por merecer la calidad subjetiva que no tenía por herencia, era el consumidor prototípico del arte institucionalizado; en los domingos de la vida compensaba la rapacidad cotidiana. La época postmoderna, por el contrario asiste al encanallamiento masivo de las clases dominantes. La burguesía y el bloque dominante deja de jugar el rol de referente moral positivo —para la emulación— o de referente moral crítico —contra el que solían rebelarse las vanguardias artísticas (Anderson, Los orígenes de la postmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000: 118-120). La fragmentación social, resultado del desmoronamiento de las estructuras industriales y el fin de la cultura obrera, reduce las identidades a una miríada, en constante progresión, de identidades étnicas y sexuales. Las ideologías de grupo ofrecen mayor unidad existencial y satisfacción psíquica que la categoría de clase social, de formación lenta, de referencia difusa y de determinación muchísimo más exógena que la del grupo (Jameson, 1996: 270).
En esta situación, explica Jameson, deja de tener sentido las elucubraciones sobre la autonomía de la cultura. Introducida en la praxis cotidiana, la cultura no puede mantener ninguna distancia crítica. Cualquier propuesta artística debe insertarse en la realidad concreta ayudando a construir, más allá de la realidad vivenciada, mapas cognitivos globales que provean, para poder actual sobre el mundo, una descripción de cómo se organiza el mismo.
La postmodernidad es la era de la incapacidad de totalizar: las disciplinas no pueden discernir sus fronteras, las políticas se degradan en ortopedias fragmentarias. Se considera que la totalidad tiene uno de sus soportes en la abstracción (a la que se considera culpable de seleccionar la realidad) y otro en la idea de que todo concepto violenta utópicamente la realidad concreta (Jameson, 1996: 323) No se trata, insiste Jameson, de reivindicar frente a ella un punto de vista absoluto. Lo que se trata de recuperar en el arte no es la visión (imposible) de la totalidad sino, frente a la paranoia conspirativa —único modo en que se manifiesta el intento de globalidad—, la defensa de una totalización racional que permita tanto la captación de lo existente y su transformación (Jameson, 1996: 255).
Jameson señala que el trabajo crítico académico postmoderno se ha convertido en un doble procedimiento. Por una parte, el ejercicio de un comentario eterno, consistente en poner los acontecimientos en relación con sus códigos teóricos, sin proponerse un nuevo tipo de discurso; por otro lado, la generación de conceptos completamente ad hoc que solo guardan la apariencia de los conceptos filosóficos tradicionales: surge un nuevo escolasticismo combinado con una casuística teórica sin más armazón conceptual que el detalle (Jameson, 1996: 318). Es el mundo de desciframiento permanente de las obras que Bourdieu (Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1997, 259) consideraba vacío de cualquier otra lógica que la propia reproducción. De hecho, representa, en el campo de las artes, una nueva forma de escolasticismo textualista.
El procedimiento interpretativo propuesto por Fredric Jameson (Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor, Madrid, 1989, pp.15-82) contiene tres momentos. En una primera fase, la obra de arte debe ser interpretada como una resolución imaginaria de una contradicción real. La descripción de un hecho artístico —desde una película a los adornos faciales de los indios caduveo analizados por Lévi-Strauss— debe explicitar cómo ese acto simbólico trabaja problemas previos introduciéndoles una forma artística determinada por el estado de las categorías estéticas y por la dinámica del autor.
En una segunda fase, el objeto artístico debe ser incluido dentro de un conjunto de posibilidades expresivas o narrativas que derivan de un estado del campo artístico en particular y del orden social en general. Como reclamaban Bajtín-Voloshinov todo acto tiene un sentido ideológico múltiple y supone la referencia discursiva de aquello que no hace. Gracias a la disección de ese diálogo —a menudo implícito— podemos comprender el código de discursos opuestos del que el objeto estético es una determinada actualización.
En una tercera fase, el análisis se remite a una totalidad concreta más amplia compuesta por diversos modos de producción que se articulan siempre en una formación social contradictoria. Esos modos de producción determinan diversas lógicas de dominación parcialmente autónomas: así, por ejemplo, la dominación masculina derivaría del modo de producción más antiguo; las formas de transmisión de la herencia familiar se corrigen radicalmente en el capitalismo posmoderno (véase la frialdad de los vínculos familiares de la burguesía en las novelas de Carvalho). Su inserción en el capitalismo requeriría correcciones y ajustes.
El tercer nivel de análisis es, sin duda, el más difícil de precisar. Sin embargo, todo análisis que se precie intenta totalizar una experiencia compleja a partir de un parámetro interpretativo escogido como básico. Jameson considera que la experiencia política determina cómo leemos un texto, en cuanto que pasamos del nivel puramente literal: al convertirlo en una alegoría y al interrogarnos sobre cómo nos interpela, ponemos en funcionamiento un relato acerca de qué es una historia, desde qué categorías se vuelve inteligible y, sobre todo, qué podemos hacer con ella: admirarla, defenderla, recreerla, transformarla. Cuando respondemos a tales cuestiones, activamos, nos dice, nuestro inconsciente político.
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