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De la vanguardia a la postmodernidad




Estas notas me han servido para un tema de la asignatura Filosofía y literatura durante cinco cursos. Un amigo me dice que aquellas clases le sirvieron para comprender algunas cuestiones políticas, no solo estéticas. Seguramente lo dice por amistad, pero por si acaso dejo aquí estas notas.  

El arte, según Herbert Marcuse, tenía un función ambivalente. Por una parte, mostraba verdades olvidadas y ajenas al imperio de lo cotidiano y, por otra parte, actualizaba estas verdades en un reino separado de la praxis. El arte pierde así su inserción en la vida cotidiana y se resguarda en un ámbito restringido (queda reducido a lo que Hegel había llamado los domingos de la vida). Esta denuncia del carácter ambiguo del arte caracterizará a la mayor parte de las vanguardias. La autonomía del sistema artístico, conquistada contra la presión del mercado y del Estado, se confrontó a lo largo del siglo XX con una demanda de rematerialización del arte. Una vez el arte liberado de su función social se convierte en sospechoso de autocontemplación narcisista. Pero, a la vez, el arte autónomo se convierte en instancia crítica de la vida cotidiana. La gratuidad de su experiencia permite vislumbrar la diferencia entre una vida realizada y aquella sometida a la racionalidad instrumental. La autonomía del arte permite la distancia del mismo y su autoconstitución interna en tanto que arte por el arte: permitiría pues la realización de la “esencia” del arte y sería una conquista histórica de primer orden. Aunque, y he aquí la sospecha, el arte institucionalizado y respetado como arte se convierte en un bálsamo ideológico de la existencia alienada. Es el arte que Adorno llamaba orgánico, donde la forma y el contenido se acoplaban con las menores disonancias posibles y donde la mano del artista pretendía quedarse oculta. El arte de vanguardia, por el contrario, insiste  en el carácter de artefacto de todo objeto estético.
            La acción de las vanguardias estéticas de comienzos del siglo XX pretendió superar la separación del arte conservando el potencial emancipatorio de la experiencia estética. No se trata de que el contenido de las obras sea socialmente significativo sino de que la experiencia estética se integre también en la vida cotidiana y no quede cercada en una institución específica. El esteticismo (o ideología del arte por el arte) hizo coincidir la práctica artística con la institución arte; las vanguardias pretenden irradiar la práctica artística más allá del subsistema artístico. El deseo esteticista de no reconciliar el arte con los valores positivos imperantes se mantiene; la autolimitación a una esfera específica se combate. La vanguardia pretende hacer a la vida estética y a la estética vital.
            Además de este rasgo praxeológico, las vanguardias se caracterizan fundamentalmente por la insistencia en subrayar el principio de producción de la obra y en evitar que la acción del artista se diluya en la obra (Lunn, 1986: 48). Lo cual resulta parcialmente contradictorio y en tensión con lo anterior ya que, por un lado, se reclama que el arte se integre en la praxis vital y, por otro lado, se insiste en la especificidad del trabajo artístico. La visualización de la técnica artística explicita algo que en épocas anteriores resultaba oscura. Cada época conocía el dominio de une estilo y se consideraba a éste como sinónimo del arte. La vanguardia pone en tensión la forma y el contenido y, de ese modo, ayuda al arte a tomar conciencia de la producción artística. Es en la forma donde su juega lo fundamental de las obras de arte: “La forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (Adorno, 1983: 302). La autoconciencia en cuanto arte se convierte en el criterio que juzga, también, el valor extraartístico de la obra: “En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que elevarse a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido (Adorno, 1983: 326). Esta conciencia de la producción artística permite que, uno, se demuestre la multiplicidad de estilos y, dos, ninguno de ellos se presente como natural. La producción artística exige tomar en cuenta tato el material sobre el que opera la obra, el grado de destreza alcanzado en el proceso de creación y el marco cultural que rodea a la producción y a la recepción estética. La consolidación del campo artístico es contemporánea de las vaguardias. Gracias a éstas los productores realizan un retorno reflexivo y crítico respecto de su propia producción (Bourdieu, 1997: 438).   
            La vanguardia lanzó pues un triple desafío: en el ámbito de la finalidad del arte, en el ámbito de la producción artística y en el ámbito de la recepción estética. En el primero, el esteticismo había definido el arte por su gratuidad y su falta de función; la vanguardia relee esa falta de función como una liberación de las constricciones sociales que debe integrarse en el mundo cotidiano. En el segundo, el esteticismo concebía la obra autónoma como expresión de la singularidad radical del individuo, sea de su genio, sea de un alma capaz de poner en movimiento los materiales externos y proporcionarle un sentido artístico. La vanguardia, por el contrario, cuestiona el carácter individual de la producción e insiste en que es el mercado quien tasa como artística una obra y por ende reconfigura la subjetividad artística hasta hacerla indistinguible de su demanda. Arte pasaría a ser exclusivamente aquello identificado como tal. En cuanto a la recepción, la vanguardia aspira a que ésta sea colectiva y modifique las experiencia de conjunto e los individuos que se apropian del arte.
El balance de las vanguardias es contradictorio. Por un lado, incrementaron el potencial estético tanto en su atención a nuevos materiales, en su forma de tratarlos como en la ampliación de los horizontes culturales del arte. Por otro lado, la institución arte ha continuado existiendo y la praxis vital no fue transformada y convertida en un nuevo reino de experiencias ajenas a la razón instrumental. La vanguardia se ha introducido en el subsistema arte y se ha vuelto legítima; es subsistema arte no se ha disuelto en la experiencia cotidiana en el sentido que deseaban las vanguardias (Burger, 1987: 51-110). El efecto de ruptura permanente se desgasta como consecuencia de la banalización: las luchas sociales internas al mundo del arte denuncian los gestos subversivos como una nueva ortodoxia, y el cambio en la composición social del público hace que lo antaño innovador se transforme en una nueva norma bienpensante (Bourdieu, 1997: 377).  

Las vanguardias y la estructura dualista del campo artístico


La reflexión de las vanguardias indica ciertas propiedades del universo del arte. Adorno se lamentaba amargamente del desprecio del público por la música no comercial y por los productos más avanzados desde el punto de vista estético: “Ocurre, escribía Adorno, que el oído de la gente está inundado de música ligera, al extremo de que la otra música le llega meramente como contraste cristalizado de la primera en calidad de música clásica";. Semejante perspectiva, a la vez legitimista y elitista,  y que es una suerte de ideología profesional de los artistas de vanguardia, debe ser historiada.
            El campo literario, como ha explicado Bourdieu (1997: 177), tiene una estructura en quiasma por la cual una jerarquía en función del prestigio intelectual y una jerarquía económica coexisten de manera invertida. Para analizar la estructura del campo literario debe tenerse en cuenta, por una parte, el “precio” del producto o del acto de consumición simbólica, por otro lado, el volumen y la calidad social de los consumidores y por tanto el prestigio que provoca la acción artística así como los beneficios económicos y, en tercer lugar,  pero relacionado íntimamente con lo anterior la duración del ciclo de producción y la rapidez con la que se obtienen los beneficios. A medida que el campo artístico cobra autonomía los diversos géneros se diferencian en función del crédito simbólico que se les concede. Este prestigio simbólico varía en manera inversa al beneficio económico y decrece en cuanto que el público sea más disperso y proporcione una interacción ritual menos al artista. El prestigio de los géneros varía en función del prestigio del público que lo consume.
            En las artes, aparece siempre un sector comercial y un sector de vanguardia. El primero está destinado al gran público mientras que el segundo se encuentra destinado a los propios consumidores. Éste solo puede relacionarse con el mercado a través de una lógica del don, esto es, con un intercambio que evite el cálculo consciente (Bourdieu, 1997: 224).Dentro del campo de producción para productores, se establecen las diferencias según el nivel de consagración —que separa, de hecho, a generaciones artísticas—. Los no consagrados consideran que los consagrados han abandonado las creencias. Una lógica de ruptura permanente entre insiders y outsiders configura la vida interna de la producción más autónoma. Por otra parte, y debido al carácter autónomo del campo artístico, el trabajo de enfrentamiento se produce a partir de una búsqueda permanente de depuración del lengua artístico. En la novela, que es el campo en el que se concentra Bourdieu (1997: 355-360), todo tiende a asesinar lo novelesco y a producir un tipo de escritor que es indisociable del crítico literario (ejemplos similares podrían proporcionarse respecto de la representación en las artes plásticas). Esta progresiva depuración hace que el campo del arte se parezca cada vez más al campo de las matemáticas.
            La vinculación política de los artistas procede de la existencia de una homología de posiciones, entre los dominados del campo del poder y los dominados del espacio social en su globalidad. Sin embargo, estas identificaciones se aposentan en una suerte de autoengaño estructural (Bourdieu, 1997: 373-374): los unos y los otros no persiguen los mismos objetivos y, por ello, no es extraño que, cuando cambia el estado de un agente dentro del campo, o el campo en su conjunto, las ideologías políticas explícitas y sus correspondientes artísticos se modifiquen profundamente. .     

El vínculo entre las diferentes esferas de valor: la solución habermasiana


La crítica a las vanguardias estéticas fue una constante del pensamiento conservador. Las vanguardias, argüían, erosionaron las normas morales y la disciplina laboral y de ese modo contribuyeron a que el capitalismo sufriera una crisis importante de legitimidad. El neoconservadurismo identificaba la crisis de las sociedades occidentales con la disolución de los valores calvinistas, que constituían la camisa de fuerza moral del capitalismo competitivo. La hegemonía de las propuestas contraculturales desmoronan el orden moral protestante y generan pautas de conducta conflictivas con el orden establecido. La aparición de un cultura de valores no orientada por la búsqueda del dinero (los valores posmaterialistas surgidos al calor del keynesianismo boyante), la pérdida de la autoridad paterna (con la consiguiente inestabilidad de la identidad de los niños)  y el posmodernismo estético (fundado en el desprecio de la razón y en la exaltación de la alteridad) son las responsables de la llamada “crisis de valores” (Dubiel, 1993: 17-23). Habermas (1998: 19-36), en un sonado trabajo, analizó esta crítica a las vanguardias como síntoma de los dilemas que afronta la modernidad.
            Por una parte, Habermas recordó que la modernidad se configuró mediante la autonomización de las esferas de la verdad, de la moralidad y la vida política y de la esfera artística. La conversión de la ciencia en un subsistema autónomo lo desvinculó de cualquier interrogación práctica acerca de sus efectos políticos y sociales, la crisis del ideal revolucionario cerró la vida política sobre sí misma y confinó a la moral en el ámbito del decisionismo privado, el fracaso de las vanguardias estéticas recluyó sus innovaciones procedimentales en un medio artístico cada vez más autorreferente y cerrado a los profanos. De ese modo, la crítica a las vanguardias estéticas, característica del conservadurismo, se culpaba a la estética de un proceso de falta de sentido que tenía su origen en la autorreferencialidad de los subsistemas y en la colonización de la vida cotidiana por el mercado y el Estado.
            Habermas contesta como irresponsable cualquier intento de volver a fusionar las esferas separadas y, con ello, rechaza el impulso crítico de las vanguardias. Sin embargo, considera que las esferas separadas deben volver a comunicarse con el mundo de la vida y, con ello, volver a plantearse, en su campo específico, las cuestiones de la verdad, el bien y la belleza. La ciencia, la política y el arte debían ser protegida de los imperativos del mercado y de la lógica autosuficiente de los profesionales.  Las culturas de expertos debían recogerse en la experiencia cotidiana; la experiencia cotidiana debía volver a introducir sus gustos y disgustos cognitivos, morales y estéticos en las culturas de expertos. Habermas explica poco cómo puede producirse una síntesis de los subsistemas autónomos con la experiencia cotidiana. Su teoría que renuncia al control ciudadano de la economía de mercado —supuestamente objetiva y autosuficiente—, a la recuperación de una esfera pública más allá del Estado de partidos, tampoco ofrece criterio alguno de en qué podría consistir una reanimación estética de la vida o una reintroducción crítica de los problemas de la realidad en la esfera estética. Su teoría, como ha escrito Perry Anderson (2000: 64), “se podría llamar, invirtiendo la expresión de Gramsci, eudemonismo de la inteligencia y derrotismo de la voluntad”. 

De la parodia al pastiche: la producción estética y la subjetividad posmoderna 


La obra del filósofo norteamericano y crítico literario,  Fredric Jameson propone el más consistente de los desarrollos que se han esbozado sobre la postmodernidad, con especial atención al lugar del arte en la misma.
            Jameson (1996: 23-83) señala que la posmodernidad sólo puede comprenderse cómo una ruptura en el modo de producción dominante. No es ni un cambio epistemológico —en el sentido que lo había definido el relativismo de Jean-François Lyotard— ni un simple cambio estético producido por la crisis de la vanguardias —debido a su integración satisfecha en la institución arte—. Así, Jameson reestructura un relato de conjunto impresionante por su capacidad para integrar procesos socioeconómicos y estéticos y para plantear vías por las que revitalizar una nueva cultura crítica.
            La postmodernidad procede de una nueva fase del capitalismo trasnacional en la cual, por un lado, funcionan grandes corporaciones trasnacionales capaces de situar momentos diversos de su producción en distintos lugares del planeta. Por otro lado, con una revolución tecnológica que permite desligar el espacio del tiempo en la comunicación. En tercer lugar, con la entrada masiva del diseño en el aparato productivo y, con ello, con una realización capitalista —¡paradójica!— del sueño vanguardista de inserción del arte en la praxis vital. En cuarto lugar, con la eliminación de cualquier experiencia precapitalista o —tras el fin del socialismo real— postcapitalista. Los referentes críticos de cualquier revuelta antiburguesa desaparecen (Jameson, 1996: 233); sin residuos precapitalistas y experiencias postcapitalistas, la promesa de una novedad radical desaparece. En ese contexto, la cultura se convierte en un momento esencial de la vida económica y, frente a Habermas, cabría decir que la separación de esferas entre la economía y la cultura —y cabría decir también entre la economía y la política— es cada vez menor. Una nueva cultura populista, impulsada por una renovación perpetua de las mercancías y el incentivo masivo de consumo, disuelve la tradicional distancia entre cultura de elites y cultura de masas. Las referencias aristocráticas de la burguesía se desvanecen y, en su lugar, aparece un nuevo modelo de burgués encanallado. La distancia olímpica del artista (o del pensador) se desmorona y su inserción gozosa en la cultura de masas se convierte en partícipe gozoso de la cultura plebeya.
            Esta inserción en la cultura de masas no puede captarse, y tal es una aportación central de Fredric Jameson (1995: 47), desde las viejas categorías adornianas. No se trata de una simple estandarización. El magnífico análisis de Jameson de la película Videodrome de David Cronenberg muestra cómo una película construida con todos los elementos de la serie B puede reunir todas las características de la alta cultura, tanto por su virtuosismo para combinar la técnica con los materiales tradicionales del cine ínfimo, como por la profundidad de la reflexión filosófica propuesta. Los temas filosóficos pierden así su magnificencia y se insertan en la vida cotidiana; una vida cotidiana configurada por actividades que no pueden ser bien descritas diferenciando entre trabajo manual e intelectual. La técnica narrativa y los materiales sobre los que se inserta consiguen transmitir, como defendía Benjamin (1990) en un sonado y mal interpretado ensayo (por lo demás, unilateralmente tecnologicista), contenidos profundos liberados de cualquier aura cultual.   
            Acontece así una transformación profunda de la experiencia individual sin la cual es imposible comprender las modificaciones de la dinámica del arte: lo postmoderno permite una experiencia personal eficaz en el entorno del capitalismo tardío (Jameson, 1996: 15). Por una parte, desaparece todo sentido de la historia, ya sea como un fardo, como proyección de sueños o como esperanza. La vida se desarrolla en un perpetuo presente —el del fin de la historia— y la novedad consiste en la reactualización perenne de sucedáneos nostálgicos que se insertan, vaciados de sentido, en nuestro presente. Recuperando el concepto de alegoría en Walter Benjamin, podría decirse que Jameson describe la estandarización capitalista de los procesos alegóricos. La alegoría enajenaba un elemento de la totalidad en la que estaba inserto y lo aísla. Posteriormente reconstruía el sentido de conjunto vinculado lo aislado con elementos nuevos. De este modo, denunciaba la transitoriedad de las cosas, su aspecto “fúnebre” y rescataba los significados perdidos de los elementos alegóricos (Buck-Morss, 1995: 207). La alegoría se integra en el proceso de producción de mercancías a costa de vaciar toda interrogación significativa acerca de los objetos y concentrarse exclusivamente en su aspecto estético. Jameson ejemplifica este proceso diferenciando la parodia del pastiche. Mientras la parodia  supone un desvío de la norma establecida completamente voluntario y con intenciones críticas, el pastiche imita modelos caducos sin intención crítica alguna, con el simple objetivo de renovar el aspecto de las mercancías.
            La segunda gran caracterización de la subjetividad contemporánea, Jameson la realiza actualizando el sentido de una categoría psicoanalítica. En psicoanálisis, la histeria describía una enorme frialdad exterior combinada con una intensa emotividad interna. Nuestra vida, sin marcadores libidinales claros en lo íntimo y sin formas de inversión en la esfera pública, por el contrario, conoce una fuerte expresividad exterior combinada con la frialdad interior. Las ciudades se convierten en proveedoras de estímulos eufóricos compaginados con una mercantilización masiva de la experiencia. Kant y Burke se referían, explica Jameson, a lo sublime para designar aquellas potencias que excedían nuestra capacidad de representación: lo sublime hoy es una inmensa red de poder de cuya representación dimitimos, y que sólo somos capaces de representarnos bajo la forma de la conspiración. El mundo aparece únicamente a través de la tecnología visual, suerte de niágaras de cháchara visual que producen emoción perpetua. Los media evacuan de los seres humanos cualquier rasgos de alteridad o malditismo (Jameson, 1996: 207). El mercado es sacralizado como el lugar que nos provee de miles de imágenes de mercancías —con valor de uso, en ocasiones, difícil de actualizar— (Jameson, 1996: 214). La tecnología produce —es el tema de múltiples novelas y películas como Crash—, siendo una forma definida pos su sofisticación más que por su calidad estética un plus de placer por su simple uso, independientemente del contenido (Jameson, 1996: 309).
            La tercera gran caracterización de la subjetividad contemporánea acentúa su carácter espacial. Esta lógica espacial se expresa excepcionalmente bien en la arquitectura. El magistral análisis del Hotel Westin Bonaventura, construido por el arquitecto John Portman muestra por una parte, que éste, como el Beaubourg de París, aspira a ser un espacio total unido a una ciudad que ya no desea transformar. Sus videos reflectantes producen la misma inquietud que las gafas de sol de espejo, devuelve a la ciudad la imagen de sí misma a la vez que declara impenetrable su espacio. Por lo demás, el Bonaventura ha sido diseñado de tal forma que resulta muy difícil orientarse en su interior; algunos comercios debieron cerrar porque era complicado encontrarlos. Los mapas del conjunto son imposibles para los usuarios.

La recuperación de las narrativas críticas


El texto postmoderno (visual o literario) se caracteriza por una disociación profundo entre el signo y el significado. Frente a la búsqueda de un lenguaje referencial —característico de la modernidad clásica—, de la conciencia de la disociación entre el signo y el mundo objetivo o el referente (“que mantienen una débil existencia en el horizonte como si fueran una estrella consumidad o enana roja”) que caracterizó a las vanguardias estéticas (basadas en la idea de que todo signo hacía violencia al mundo), el texto postmoderno se convierte en un signo sin referente e incluso sin significado: “Nos quedamos con ese juego puro y aleatorio de significantes que llamamos postmodernidad, que ya no produce obras monumentales del tipo moderno sino que reorganiza sin cesar los fragmentos de textos preexistentes, los bloques de construcción de la antigua producción cultural y social, en un bricolaje nuevo y dignificado: metalibros que canibalizan a otros libros, metatextos que recopilan otros textos” (Jameson, 1996: 125). Donde la arquitectura moderna huía del ornato y apostaba por lo funcional y cómodo, lo habitable, los elementos de los edificios arquitectónicos recopilan signos sin coherencia interna, con el único objetivo de ser consumido con fruición (Jameson, 1996: 130).  El paisaje postmoderno renuncia completamente a articular el sentido del conjunto. Semejante transformación expresa y refuerza las inquietudes de un grupo social específico: los yuppies enriquecidos y obsesionados por acumular experiencias. Jameson diferencia entre acumular una experiencia en forma de intensidades sin coherencia y tener una experiencia que supone el compromiso subjetivo con una cierto proyecto de personalidad. Antaño, la burguesía había tenido como referente normativo a la aristocracia: el modelo de burgués preocupado por su calidad humana, por merecer la calidad subjetiva que no tenía por herencia,  era el consumidor prototípico del arte institucionalizado; en los domingos de la vida compensaba la rapacidad cotidiana. La época postmoderna, por el contrario asiste al encanallamiento masivo de las clases dominantes. La burguesía y el bloque dominante deja de jugar el rol de referente moral positivo —para la emulación— o de referente moral crítico —contra el que solían rebelarse las vanguardias artísticas (Anderson, 2000: 118-120). La fragmentación social, resultado del desmoronamiento de las estructuras industriales y el fin de la cultura obrera, reduce las identidades a una miríada, en constante progresión, de identidades étnicas y sexuales. Las ideologías de grupo ofrecen mayor unidad existencial y satisfacción psíquica que la categoría de clase social, de formación lenta, de referencia difusa  y de determinación muchísimo más exógena que la del grupo (Jameson, 1996: 270).
            En esta situación, explica Jameson, deja de tener sentido las elucubraciones sobre la autonomía de la cultura. Introducida en la praxis cotidiana, la cultura no puede mantener ninguna distancia crítica. Cualquier propuesta artística debe insertarse en la realidad concreta ayudando a construir, más allá de la realidad vivenciada, mapas cognitivos globales que provean, para poder actual sobre el mundo, una descripción de cómo se organiza el mismo.
            La postmodernidad es la era de la incapacidad de totalizar: las disciplinas no pueden discernir sus fronteras, las políticas se degradan en ortopedias fragmentarias. Se considera que la totalidad tiene uno de sus soportes en la abstracción (a la que se considera culpable de seleccionar la realidad) y otro en la idea de que todo concepto violenta utópicamente la realidad concreta (Jameson, 1996: 323) No se trata, insiste Jameson, de reivindicar frente a ella un punto de vista absoluto. Lo que se trata de recuperar en el arte no es la visión (imposible) de la totalidad sino, frente a la paranoia conspirativa —único modo en que se manifiesta el intento de globalidad—, la defensa de una totalización racional que permita tanto la captación de lo existente y su transformación (Jameson, 1996: 255).
            El trabajo filosófico adquiere un cariz de primer orden. Jameson señala que el trabajo crítico académico postmoderno se ha convertido en un doble procedimiento. Por una parte, el ejercicio de un comentario eterno, consistente en poner los acontecimientos en relación con sus códigos teóricos, sin proponerse un nuevo tipo de discurso; por otro lado, la generación de conceptos completamente ad hoc que solo guardan la apariencia  de los conceptos filosóficos tradicionales: un nuevo escolasticismo combinado con una casuística teórica sin más armazón conceptual que el detalle (Jameson, 1996: 318). Es el mundo de desciframiento permanente de las obras que Bourdieu (1997: 259) consideraba vacío de cualquier otra lógica que la propia reproducción. De hecho, representa, en el campo de las artes, una nueva forma de escolasticismo textualista.   
            El procedimiento interpretativo propuesto por Fredric Jameson (1989: 15-82) contiene tres momentos. En una primera fase, la obra de arte debe ser interpretada como una resolución imaginaria de una contradicción real. La descripción de un hecho artístico —desde una película a los adornos faciales de los indios caduveo analizados por Lévi-Strauss— debe explicitar cómo ese acto simbólico trabaja problemas previos introduciéndoles una forma artística determinada por el estado de las categorías estéticas y por la dinámica del autor.
            En una segunda fase, el objeto artístico debe ser incluido dentro de un conjunto de posibilidades expresivas o narrativas que derivan de un estado del campo artístico en particular y del orden social en general. Como reclamaban Bajtín-Voloshinov todo acto tiene un sentido ideológico múltiple y supone la referencia discursiva de aquello que no hace. Gracias a la disección de ese diálogo —a menudo implícito— podemos comprender el código de discursos opuestos del que el objeto estético es una determinada actualización.
            En una tercera fase, el análisis se remite a una totalidad concreta más amplia compuesta por diversos modos de producción que se articulan siempre en una formación social contradictoria. El objeto estético aparece por su técnica, por sus materiales y por el universo cultural en el que se desenvuelve el artista como una captación simbólica de una experiencia global del mundo.

 


     




Bibliografía

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