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Tres escenas filosóficas para Pirandello


Extracto de la intervención en el debate de Escenas de Filosofía y Teatro organizado en la Biblioteca Nacional de Cataluña el día 27 de octubre de 2017. Puede encontrarse más información del acto en este enlace. Las imágenes son cortesía de Paula Olmos.


La obra de Pirandello Uno, ninguno y cien mil permite aislar tres escenas específicamente filosóficas. En primer lugar, una epifanía de la libertad cuyas concomitancias con el existencialismo son evidentes. Efectivamente, a propósito de su nariz, Vitangelo sufre —o disfruta— de una revelación de la libertadsimilar a la que experimentará Antoine Roquentin, el protagonista de La Nausea de Sartre: cabe recordar que Uno, ninguno y cien mil se publicó en 1927 mientras que La Nausea no se publicará hasta 1938. A propósito de su nariz, Vitangelo, como Roquentin aunque con menos dramatismo, se dará cuenta de que existir no es suficiente; precisamente porque en su existencia es activamente construido por el otro y a menudo de un modo en que uno mismo no se reconoce. En ese juego la crítica ha leído, a menudo, la experiencia de la creación libre de la propia identidad, siguiendo en esto la ya aludida vinculación con el existencialismo. 


Pero a mí me sugiere también una segunda escena, que yo creo será el centro de la conversación con Remedios Zafra y lo que de algún modo quiere de nosotros Enric Puig, la llamada de atención de Dida no me ha puesto en contacto con Sartre. Antes de eso, me ha sonado es a unas notas más o menos contemporáneas de un joven filósofo y a otra escena filosófica poderosa. El joven filósofo se llamaba Max Horkheimer y sus notas se redactaron entre 1926 y 1931 —aunque se publicaron posteriormente en un libro llamado Ocaso. Decía así:

"Las cualidades personales jugarán incluso en el futuro un papel en el progreso de un individuo. Pero puedo imaginar una sociedad en la cual la voz de un joven o la nariz de una muchacha no decidan sobre la felicidad de su vida".

Porque ateniéndose al texto, la cosa va literalmente de narices. Por nada menos que una desviación de nariz comienza la odisea con su propia imagen del protagonista de Vitangelo. Hay que tomarse en serio que en el teatro pueden emerger nuestros grandes dramas, aquello que ocupa el centro de nuestro mundo: en Sófocles la arrogancia política de Edipo y Creonte, la aquiescencia marital para Moratín en El sí de las niñas y, qué mejor drama para el final de los años 20 y los años 30, que la conciencia de sí unida a una desviación infinitesimal de nariz. Los años 20 y los años 30 consolidan una inversión obsesiva de las clases dominantes en su apariencia corporal, inversión que es mucho más amplia cuando hablamos de los intelectuales. Las clases dominantes estilizan su diferencia alrededor del cuerpo y la ortodoxia corporal sustituye definitivamente la de estirpe, heredera de la vieja aristocracia de sangre. A partir de entonces habría que modificar la frase de Spinoza, al que seguimos citando hasta aburrirnos. La frase de Spinoza nos enseña que “Nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Bien, quizá nosotros deberíamos decir; nadie sabe, no lo que puede un cuerpo: nadie lo que se puede hacer sin estar pendiente del cuerpo. Y los dos ejemplos simplificados que acabo de dar —el de Edipo y el de Moratín- nos ayudan a dar dos se puede uno fijar en la arrogancia de los caudillos súperdotados o en cómo se presenta, en cuáles son las condiciones para ser un sujeto con voluntad libre en el mercado matrimonial o en tantas otras dimensiones de la vida. 

O podemos centrarnos en la ortodoxia de nuestra nariz. Y voy ahora con la tercera escena, donde también convoco a un filósofo francés. El filósofo es Louis Althusser y la escena se desarrolla en su archiconocido artículo de 1971 Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Althusser señala explícitamente que monta un pequeño teatro teórico para ilustrar la interpelación ideológica. Una interpelación es algo por lo que uno se siente culpable delante de una ortodoxia, aunque ni siquiera se hubiera dado cuenta de que estaba dentro de esa ortodoxia —un poco como le pasa a Vitangelo. Estamos en la calle y de repente oímos una voz, que sabemos es la de un policía, que nos dice: “Eh, usted, el de allí”. Nos giramos y decimos ¿quién yo? La escena es teóricamente enjundiosa incluso si pensamos que Althusser no ha explicitado todas sus consencuencias. El policía, pero no es un policía, es Dida, esposa de Vitangelo, llama la atención sobre su nariz. Pero uno puede o no sentirse interpelado y hubiéramos podido imaginar un diálogo de esta guisa: tu nariz está desviada; ah bien, Dida, perdóname pero voy a ir a una reunión con Mussolini —Pirandello fue fascista: da igual que vaya a una reunión con Mussolini o a una de los consejos obreros de Turín para escuchar a Gramsci o a una conferencia del club liberal para oír a Benedetto Croce. Vitangelo se siente interpelado por otras voces, voces que ahogan aquellas que resuenan a través de su esposa Dida. 


Así, la esposa de Vitangelo hubiera fallado en su interpelación y nuestro héroe no hubiera comenzado el viaje hacia la percepción de sí mismo a través de cada uno de sus detalles corporales. Con semejante viaje, Vitangelo se convierte en agente activo de la persecución del marranismo corporal. Marranismo era el modo en que se denominaba a los judeoconversos en la España católica. Y marrano, en una de sus acepciones más plausibles, viene de marrar, de fallar, de tener una carencia —en el caso de los judeoconversos ser cristianos por conveniencia y sin fe verdadera. Vitangelo se convierte en un Torquemada del marranismo corporal. El problema es que Vitangelo no tiene una verdad completa con la que definir la desviación: todo el mundo tiene sus errores corporales y él entra así en una visión extremadamente voluntarista de la identidad. La identidad nos la construyen los demás por aspectos insignificantes; todos somos marranos y todos torquemadas. En ese desorden de heterodoxias seguimos reivindicando una ortodoxia; aunque siempre se encuentre ausente. 

La identificación del marranismo, de los fallos corporales, es así un juego forzosamente descreído, por que se puede creer completamente o se puede creer con desgana, de manera puntual, en unos momentos sí y en otros momentos no. Se compite por algo que nadie tiene, la ortodoxia corporal, pero en la que son posibles avances y retrocesos, es decir, el juego se compone de marranos, de gente fallida, pero como Vitangelo pueden siempre escrutar los desviaciones de la norma en otra parte. Y ese juego puede llegar hasta construir una especie de cosmología social: somos el efecto de un otro que nos construye con violencia, que lacra nuestra identidad a detalles que son, de algún modo, completamente irrelevantes. Se consuma un juego hobbeseano, alrededor del problema de qué encarnamos, de qué significan nuestros detalles corporales. Pirandello se queda ahí, no va más allá y por eso agrada tanto a un estado de ánimo entre pesimista y cínico, en el que la resignación oculta una verdadera militancia activa por los valores del juego. 

Yo creo que podemos jugar a otros juegos. 


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