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Postmodernidad, formación social y producción simbólica en Jameson


Jameson señala que la posmodernidad sólo puede comprenderse como una ruptura en el modo de producción dominante. No es ni un cambio epistemológico —en el sentido que lo había definido el relativismo de Jean-François Lyotard — ni un simple cambio estético producido por la crisis de las vanguardias —debido a su integración satisfecha en la institución arte—. Así, Jameson reestructura un relato de conjunto impresionante por su capacidad para integrar procesos socioeconómicos y estéticos y para plantear vías por las que revitalizar una nueva cultura crítica.


La postmodernidad procede de una nueva fase del capitalismo trasnacional en la cual, por un lado, funcionan grandes corporaciones trasnacionales capaces de situar momentos diversos de su producción en distintos lugares del planeta. Por otro lado, con una revolución tecnológica que permite desligar el espacio del tiempo en la comunicación. En tercer lugar, con la entrada masiva del diseño en el aparato productivo y, con ello, con una realización capitalista —¡paradójica!— del sueño vanguardista de inserción del arte en la praxis vital. En cuarto lugar, con la eliminación de cualquier experiencia precapitalista o —tras el fin del socialismo real— postcapitalista. Los referentes críticos de cualquier revuelta antiburguesa desaparecen; sin residuos precapitalistas y experiencias postcapitalistas, la promesa de una novedad radical desaparece. En ese contexto, la cultura se convierte en un momento esencial de la vida económica y, frente a Habermas, cabría decir que la separación de esferas entre la economía y la cultura —y cabría decir también entre la economía y la política— es cada vez menor. Una nueva cultura populista, impulsada por una renovación perpetua de las mercancías y el incentivo masivo de consumo, disuelve la tradicional distancia entre cultura de elites y cultura de masas. Las referencias aristocráticas de la burguesía se desvanecen y, en su lugar, aparece un nuevo modelo de burgués encanallado. La distancia olímpica del artista (o del pensador) se desmorona y su inserción gozosa en la cultura de masas se convierte en partícipe gozoso de la cultura plebeya.

Esta inserción en la cultura de masas no puede captarse, y tal es una aportación central de Fredric Jameson desde las viejas categorías adornianas. No se trata de una simple estandarización. El magnífico análisis de Jameson de la película Videodrome de David Cronenberg muestra cómo una película construida con todos los elementos de la serie B puede reunir todas las características de la alta cultura, tanto por su virtuosismo para combinar la técnica con los materiales tradicionales del cine ínfimo, como por la profundidad de la reflexión filosófica propuesta. Los temas filosóficos pierden así su magnificencia y se insertan en la vida cotidiana; una vida cotidiana configurada por actividades que no pueden ser bien descritas diferenciando entre trabajo manual e intelectual. La técnica narrativa y los materiales sobre los que se insertan tales productos artísticos consiguen transmitir, como defendía Benjamin en un sonado y malinterpretado ensayo (por lo demás, unilateralmente tecnologicista), contenidos profundos liberados de cualquier aura cultual.

Acontece así una transformación profunda de la experiencia individual sin la cual es imposible comprender las modificaciones de la dinámica del arte: lo postmoderno permite una experiencia personal eficaz en el entorno del capitalismo tardío. Por una parte, desaparece todo sentido de la historia, ya sea como un fardo, como proyección de sueños o como esperanza. La vida se desarrolla en un perpetuo presente —el del fin de la historia— y la novedad consiste en la reactualización perenne de sucedáneos nostálgicos que se insertan, vaciados de sentido, en nuestro presente. Recuperando el concepto de alegoría en Walter Benjamin, podría decirse que Jameson describe la estandarización capitalista de los procesos alegóricos. La alegoría enajenaba un elemento de la totalidad en la que estaba inserto y lo aísla. Posteriormente reconstruía el sentido de conjunto vinculado lo aislado con elementos nuevos. De este modo, denunciaba la transitoriedad de las cosas, su aspecto “fúnebre” y rescataba los significados perdidos de los elementos alegóricos (Buck-Morss). La alegoría se integra en el proceso de producción de mercancías a costa de vaciar toda interrogación significativa acerca de los objetos y concentrarse exclusivamente en su aspecto estético. Jameson ejemplifica este proceso diferenciando la parodia del pastiche. Mientras la parodia supone un desvío de la norma establecida completamente voluntario y con intenciones críticas, el pastiche imita modelos caducos sin intención crítica alguna, con el simple objetivo de renovar el aspecto de las mercancías.

La segunda gran caracterización de la subjetividad contemporánea, Jameson la realiza actualizando el sentido de una categoría psicoanalítica. En psicoanálisis, la histeria describía una enorme frialdad exterior combinada con una intensa emotividad interna. Nuestra vida, sin marcadores libidinales claros en lo íntimo y sin formas de inversión en la esfera pública, por el contrario, conoce una fuerte expresividad exterior combinada con la frialdad interior. Las ciudades se convierten en proveedoras de estímulos eufóricos compaginados con una mercantilización masiva de la experiencia. Kant y Burke se referían, explica Jameson, a lo sublime para designar aquellas potencias que excedían nuestra capacidad de representación: lo sublime hoy es una inmensa red de poder de cuya representación dimitimos, y que sólo somos capaces de representarnos bajo la forma de la conspiración. El mundo aparece únicamente a través de la tecnología visual, suerte de niágaras de cháchara visual que producen emoción perpetua. Los media evacuan de los seres humanos cualquier rasgos de alteridad o malditismo. El mercado es sacralizado como el lugar que nos provee de miles de imágenes de mercancías —con valor de uso, en ocasiones, difícil de actualizar— . La tecnología produce —es el tema de múltiples novelas y películas como Crash—, siendo una forma definida pos su sofisticación más que por su calidad estética un plus de placer por su simple uso, independientemente del contenido .

La tercera gran caracterización de la subjetividad contemporánea nos revela su carácter espacial. Esta lógica espacial se expresa excepcionalmente bien en la arquitectura. El magistral análisis del Hotel Westin Bonaventura, construido por el arquitecto John Portman muestra por una parte, que éste, como el Beaubourg de París, aspira a ser un espacio total unido a una ciudad que ya no desea transformar. Sus videos reflectantes producen la misma inquietud que las gafas de sol de espejo, devuelve a la ciudad la imagen de sí misma a la vez que declara impenetrable su espacio. Por lo demás, el Bonaventura ha sido diseñado de tal forma que resulta muy difícil orientarse en su interior; algunos comercios debieron cerrar porque era complicado encontrarlos. Los mapas del conjunto son imposibles para los usuarios.



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