Alrededor de 1974-1975 el punk aparece paralelamente en Estados Unidos y en el Reino Unido, para posteriormente extenderse y convertirse en una de las vanguardias artísticas más populares y constantes. Ligado a la música, también tiene efectos en el cine, la danza, la cultura o la literatura [1].
Alberto
Santamaría define el punk (p. 35) antes como una filosofía (una ética y una
política) que una práctica, una filosofía derivada de un rechazo a cómo el
poder actúa en la vida cotidiana. Esa idea de una filosofía en estado práctico
tiene un sabor eminentemente gramsciano. Una filosofía práctica supone la
articulación, no siempre reflexiva, de una percepción específica del mundo que
es resultado, ella misma, del filtrado de filosofías más antiguas, las cuales
acaban depositándose en los hábitos y las rutinas de manera heteróclita. Esas
filosofías, sin embargo, son fundamentales para comprender qué es lo que puede
tomar forma a partir de ellas.
En
Santamaría, lo nuevo, lo que adviene en la época del punk, es sin duda el
neoliberalismo, el cual no está contenido en el punk sino que es una de las
reacciones a la energía subversiva que desencadenó. Santamaría intenta
establecer un vínculo entre el situacionismo duro y serio del punk y el
situacionismo low-cost característico del arte en la era neoliberal y al que le
dedicó una obra anterior[2].
Santamaría entiende que entre ambos hay algo en común e intenta averiguar qué. El
primero, mal que bien, reconstruyó desde esa filosofía práctica un sentido de
comunidad y resistencia, el segundo es un simulacro adaptado a circuitos
artísticos estimulados por el capital financiero (92). Mientras uno tuvo como
efecto el acceso al arte de mensajes que pugnaban contra el desarraigo, el otro
no es más que una vía para valorizar el capital que surge de producir desiertos
industriales, de abandonar la sociedad dejada a su suerte o de cultivar el
fetichismo de lujo. Las cazadoras de cuero y los cabellos erizados siguen, el
sentido se ha convertido en otra cosa. Estamos ante la recuperación selectiva
de una propuesta subversiva para volverla funcional al orden establecido.
Es aquí donde
cabe hacer una periodización de las fases del movimiento y donde podrían
aparecer los agentes, esto es, aquellos que pelean por acuñar el sentido de una
experiencia social. Santamaría cita a James Ballard y muestra lo importante que
fue el acceso a una banda de música para los jóvenes de clase trabajadora (58).
Malcolm McLaren, un joven artista británico estrechamente vinculado a las ideas
de la Internacional Situacionista, se convirtió en manager de los New York
Dolls, un grupo de glam-rock al que quiso introducir una puesta en escena
comunista que causó enormes problemas, pero que anunciaba ya el deseo de romper
con los códigos del mercado musical. Pero antes, en su país, MacLaren lo había
intentado con los teddy boys, en quienes soñaba encontrar al proletariado del
situacionismo. McLaren acabó desengañado de un ambiente conservador y
reaccionario. Esta trayectoria me parece que ayuda a volver operativa la tesis
de Santamaría de la necesidad de pensar lo posible, la cual recoge del
sociólogo lukacsiano Lucien Goldmann y su tesis, provocativa pero fertil, de
que la obra de arte expresa la conciencia límite de un grupo social. Imaginemos
un punk americano sin el punk inglés: existe el vanguardismo cultural, el deseo
de recuperar la energía del rock primigenio pero todo ello se encuentra
hegemonizado por individuos como Johnny o Dee Dee Ramone, o por sujetos como
los Dolls, capaces de romper todos los moldes menos el de exhibir la bandera
con la hoz y el martillo: ¿no se asemejaría un tanto al entorno de los teddy
boys reaccionarios donde naufragó McLaren?[3].
Por
supuesto, se parecería en el conservadurismo político, en la estética el punk
americano hubiera innovado, ya que comenzó dentro de un ambiente donde se anuda
una alta predisposición cultural con un entorno marginal de clase trabajadora.
Santamaría describe los entornos de pobreza urbana donde surgieron los templos
del punk, como el CBGB. Son esos espacios devastados los que exhiben los
Ramones en su primer disco y en Rocket to Russia. Pero también fue en Nueva
York, donde McLaren conoce a Richard Hell del grupo Television, banda inspirada
en la literatura francesa del siglo XIX, y uno de cuyos miembros se apellidará
a sí mismo Verlaine. McLaren copiará el aspecto de Hell y lo convertirá, ya en
Londres, en el estilo punk. Mientras tanto, nacieron los Ramones. Dee Dee
Ramone, bajo de la banda, convirtió su propia experiencia con las drogas y la
prostitución masculina en una canción titulada 53rd & 3rd, sin duda un
modelo logrado de composición punk. Por cierto, que esa experiencia de
prostitución masculina también tocó a Sid Vicious[4] y nos
remite a un aspecto interesante de analizar: cómo el fetichismo del punk,
ejemplificado en la tienda Sex de Vivienne
Westwood y McLaren, surge también de las redes de aprovisionamiento
sexual de las clases altas y del efecto que tiene en las trayectorias más
precarias de la clase obrera. Buena parte de los compradores del fetichismo
pornográfico de la tienda Sex eran miembros del Parlamento británico.
Específicamente en Estados Unidos esas trayectorias heterogéneas acabaron
generando enormes contradicciones en los Ramones, una de las bandas más
queridas y honestas de la escena punk,y un grupo en cuyo interior se concentraban todas
las contradicciones del movimiento: el deseo de permanecer fieles a un estilo
básico y poco sofisticado, unido a la pesadumbre por la falta de éxito, la
existencia de diferencias políticas entre los miembros del grupo incapaces de
ponerse de acuerdo sobre el mensaje que deseaban dar, lo que acabó generando un
ambiente irrespirable. Pero también la convivencia entre un izquierdista judío
de clase media (Joey Ramone) con un joven obrero ultraconservador (Johnny) y un
bajista genial fascinado por el militarismo y el nazismo. En cualquier caso,
para que la voz de Joey se pudiese oír tuvo que existir el punk inglés, el cual
había modificado el ambiente relativamente conservador que se vivía en Estados
Unidos[5].
Santamaría
nos remite a un acontecimiento anterior, cuya fuerza constituye, nos explica
con la belleza de su inconfundible estilo, una suerte de bolsa de aire que
transita por la historia (p. 118). Ese acontecimiento es la Comuna de París y,
desde luego, el riesgo hermenéutico es muy alto. La Comuna estableció la idea
de la ruptura entre la producción y la creación, del mismo modo que demostró la
capacidad de gestión de los trabajadores ordinarios. El punk, con la adoración
que le presta a Rimbaud (fue el primer punk según Patti Smith, y fue de quien
Richard Hell copia el aspecto), recoge esas bolsas de aire y con ellas insufla
una nueva vida a la ruptura entre trabajo y creación. Santamaría (129) recuerda
el verso rimbaudiano: “Encuentra flores que sean sillas”. Efectivamente, al
leerlo se recuerdan las palabras de God sabe the Queen sexpistoliano: “We're
the flowers in the dustbin”.
Pero entre
el esteticismo norteamericano y la politización británica, existen mediadores. En
el Reino Unido apareció otro gran escritor, Joe Strummer, quien introducirá un
fuerte compromiso político en la escena. Joe Strummer y Dee Dee Ramone, cuyas
muertes se produjeron hace ahora veinte años, estructuran dos líneas básicas:
el primero, hijo de un diplomático y estudiante de Bellas Artes, fue un músico
claramente izquierdista, mientras que Dee Dee, fascinado con la iconografía nazi,
nos proyecta el mundo precario de jóvenes de origen modesto y su repulsión y
fascinación con experiencias límite. Por supuesto, no se trata de decir si gana
Strummer o Dee Dee: ambos conviven en el punk pero progresivamente el
derechismo va quedando marginalizado y exclusivamente vinculado con una
estética que se quería repulsiva: fetichismo sexual, esvásticas, cadenas,
fueron el símbolo de una cultura underground puesta en boga por películas como Portero de Noche y que fueron perdiendo,
excepto para algunos nazis, su significado literal.
Es en este
punto, el de quienes introducen sentido a los acontecimientos, y el conflicto
entre los diversas lecturas, donde situaría mi objeción mayor a este gran libro.
Las probabilidades objetivas, cuando existen, son interpretadas como
posibilidades a partir de diversos marcos de lectura. Y es ahí donde se
encuentra, quizás, otra respuesta posible a la pregunta de Santamaría: la de la
vinculación entre el situacionismo hard y el low-cost, entre el McLaren de ayer
y el que celebra cumpleaños con Alaska, el del Lydon que llamaba régimen
fascista al de su Graciosa Majestad y hoy hace guiños a Donald Trump. Entre una
situación y otra desapareció una cultura socialista básica (así se llama una
canción instrumental del segundo grupo de Lydon, los Public Image Ltd., lisa y
llanamente “Socialist”), y permanece algo presente en la cultura de vanguardia
y en la herencia de la Comuna: la búsqueda de la autenticidad personal, de un
alma bella que Santamaría, en páginas magistrales dedicadas a Hell
(187-189), nos muestra que se cultiva
tras el feísmo y las distorsiones: tras todas ellas se trata de agarrar algo
que no se puede mostrar auténticamente desde la distorsión, como si solo
entonces se escapara de las garras de lo homogéneo. Glen Matlock, primer bajo
de los Sex Pistols, explicaba que el problema del punk es el de cómo darle
carne al espíritu, como transformar el significado en sonido (184). Pero una
vez hecho carne, el sonido se fetichiza y cobra vida fantasmagórica, ajena a su
contexto de surgimiento. El situacionismo hoy es la ideología espontánea de la
especulación financiera buscando legitimidad en las artes, esto es, invirtiendo
en capital simbólico. De poco sirve que su gran teórico fuera un lector
empedernido en las páginas dedicadas por Marx al fetichismo de la mercancía: el
situacionismo también ha sido digerido. ¿Y qué es el feísmo y el disgusto por
el mundo sin la carga de crítica al capitalismo? Quizá sea una de las versiones
de la apología neoliberal de la diferencia y la desigualdad, y hoy la estética
de los explotadores se basa en tatuajes, incisiones en la carne y exhibición de
cuerpos marcados. Mas otras posibilidades quedaron sin desarrollar, y esas
posibilidades aún tienen mucho que enseñarnos para combatir las formas
contemporáneas de aquello de lo que surgió el punk: de la miseria, de la
explotación y del aburrimiento, del intento de convertirse en flores de madera,
en flores de vertedero. Para comprenderlo, la ya importantísima obra de Alberto
Santamaría es ineludible.
[1]
Comentario de Alberto Santamaría, Un
lugar sin límites. Música, nihilismo y políticas del desastre en tiempos del
amanecer neoliberal, Madrid, Akal, 2022. Sitúo entre paréntesis en el texto
la referencia a las páginas de esta obra.
[2]
Alberto Santamaría, Alta cultura
descafeinada. Situacionismo low cost
y otras escenas del arte en el cambio del siglo, Madrid, Siglo XXI, 2019.
[3] Jon Savage, England’s dreaming. Los
Sex Pistols y el punk rock, Barcelona, Reservoir Books, 2009, p. 85.
[4]
Ibid., p. 164.
[5]
Ibíd., p. 190.
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